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Cuentistas recomendados

Ángel Zapata (Madrid, 1961) es autor de “La práctica del relato” (1997), ”Las buenas intenciones y otros cuentos” (2001), ”El vacío y el centro. Tres lecturas en torno al cuento breve” (2002), y “La vida ausente” (2006). Tuvo a su cargo la edición de “Escritura y verdad” (Cuentos completos de Medardo Fraile), en Páginas de Espuma; y ha publicado igualmente la traducción de “André Breton y los datos fundamentales del surrealismo”, de Michel Carrouges. Su trabajo como cuentista ha sido recogido en numerosas antologías. Entre otros galardones, destacan el Premio Ignacio Aldecoa de cuento, Premio Jaén de relato, Ciudad de Cádiz, Ciudad de Huelva, y el Premio de la Fundación Fernández Lema. Es también Profesor de escritura creativa en la Escuela de Escritores.

FOTO 1 Angel Zapata

Valeria Correa Fiz: En “Los cantos de Maldoror, leemos: “Recibí la vida como una herida, y he prohibido al suicidio que haga desaparecer la cicatriz”. Contar, en tu caso, se parece mucho a esa herida de la que habla el Conde de Lautréamont”; narrar es abrir los bordes y hurgar, la acción de estar contando ese tajo abierto. Porque tus relatos no son tradicionales; en ellos la trama no ocupa un papel central (no importa tanto saber cuándo, cómo, por qué o quién nos hizo la herida; ¿sanará o no?). ¿Cómo llegaste a esta poética que subvierte las normas del cuento tradicional y qué tipo de experiencias te conducen a escribir?

Ángel Zapata: Soy alérgico a la idea de trama, en efecto, porque no siento que la realidad tenga trama en un sentido fuerte. Hay, si se quiere, regularidades fugaces, algunas “islas de orden” extremadamente precarias y amenazadas, efectos de estructura, pero en vano buscaríamos detrás de todo eso un cedazo consistente, firme, que le pueda servir de soporte. Si hablamos de la realidad, ni siquiera tiene demasiado sentido referirse a un “detrás”, porque detrás de la realidad no hay nada, o hay lo que Montherland llamó, en el hermoso título de una de sus novelas, “el caos y la noche”. Curiosamente, la palabra “caos” procede del griego Khaos (abismo, hondonada), y esta palabra, a su vez, está relacionada con el verbo Khaino, que significa abrirse la tierra, abrirse una herida. Tanto en la realidad como en la experiencia que hacemos de ella, lo tramado, lo que tiene regularidad y forma, viene a la luz desde esta profundidad desfondada, enigmática, inagotable, que no se deja captar en el lenguaje de lo determinado y del ser.

Esto se aprecia muy bien en la tragedia griega, donde el encadenamiento que teje la trama se configura como efecto de una Necesidad que es en sí misma impenetrable, estúpida. Y al mismo tiempo, esta dimensión es la que se borra y se olvida en buena parte de la narrativa moderna (no en toda, desde luego), como efecto del racionalismo y el positivismo burgués. En la narrativa burguesa, la trama es lo que está ahí precisamente para superponer un orden esterotipado a la experiencia y a la acción, para volver narrable la experiencia, para hacer pantalla a lo terrible, lo salvaje, lo monstruoso y lo oscuro, sí… Pero también, y por eso mismo, para decretar ya de antemano lo que puede y no puede suceder en el mundo, y con ello poner bajo control lo que el teórico socialista Landauer llamó las potencias de lo ignoto, lo profundo y lo repentino.

Me consta, claro, que toda la experiencia humana está, de una forma u otra, tramada. La realidad es trama. No podríamos vivir mirando de frente el caos y la herida, porque eso no sería humanamente soportable, sería, de hecho, el abismo de la psicosis. Narrarnos es, al menos en nuestra cultura, la forma fundamental de subjetivación. Pero a la vez, una experiencia donde los códigos y los esterotipos obturan cualquier apertura sobre lo infundado, lo caótico y lo desconocido, no es tampoco una experiencia humana, es en realidad la aniquilación de la experiencia, y su sustitución por la mera conducta operativa, átona y calculable, de un autómata. En la locura nos perdemos a nosotros mismos, qué duda cabe. Pero hay dos formas de locura: una es la psicosis y otra la normalidad. De las dos, la más peligrosa es la segunda, porque tal como recordaba por los años 60 del pasado siglo el antipsiquiatra Laing: “En los últimos cincuenta años, las personas normales mataron alrededor de cien millones de sus congéneres normales”.

Quiero decir con todo esto que en la narrativa llamamos “trama” a una cierta disposición del discurso ficcional, que —de acuerdo con la tradición— reproduce o representa la manera en que ocurren las cosas en el plano de la realidad. Y no es cierto. Nadie sabe qué es la realidad ni cómo ocurren las cosas en ella. Si aceptamos como “la realidad” el hecho de que las personas normales dedicaran 50 años a asesinar a cien millones de sus congéneres normales con el fin de garantizar que la élite industrial y financiera de sus respectivos países siguiera incrementando sus beneficios, si eso es “la realidad”… ¿a qué —exactamente— le llamaríamos “una pesadilla atroz”? Y si un hecho como este responde a una compleja “trama” de contenciosos históricos, intereses económicos, correlaciones de fuerzas sociales, etc., ¿exactamente para qué tipo de hechos reservaríamos la palabra “caos”?

En mis relatos, es cierto, la trama no ocupa un lugar central. Pero es que en la realidad tampoco. La trama es algo que añadimos nosotros, desde fuera. No está en las cosas. Yo no le encuentro “trama” a las cosas. Un excelente pintor recientemente fallecido, José Hernández, decía que si Dios existiera se notaría. A mí con la trama me pasa igual. Si la realidad tuviera trama yo imagino que algo notaría… Y hasta ahora no he notado nada.

FOTO 2 La vida ausente

VCF: Tu relato “La vida ausente” es extraordinario. En él se narra la experiencia vital de un adolescente y su encuentro con la literatura. Diré sólo eso, porque explicarlo sería reducirlo. El narrador protagonista sostiene que “todo escritor en ciernes ha de ser hijo de una familia apócrifa, pues sin ella no hay forma de nacer otra vez a la vida de la literatura”. ¿Quiénes serían tus padres, abuelos, tus hermanos literarios? ¿Tenés hijos? ¿Y suegros literarios o parientes de esos que uno no tolera?

AZ: Muchas gracias por tu opinión tan generosa sobre “La vida ausente”. En realidad, mi familia literaria es extensísima: todo un clan. En el plano de la sensibilidad, me reclamo de la tradición del Gran Rechazo, que arranca en lo fundamental del movimiento romántico, y se prolonga en el simbolismo, el decadentismo y la incandescencia aún no extinguida de la aventura surrealista, que tengo la suerte de compartir con compañeros tan brillantes como Eugenio Castro, José Manuel Rojo, Lurdes Martínez o Julio Monteverde, entre otros.

Si nos referimos a influencias más directas sobre mi propia escritura, entonces habría que mencionar nombres como el de Breton, Péret, Kafka, Michaux, Proust, Miller, Beckett, o —en el ámbito hispánico— el Lorca de “Poeta en Nueva york”, el Cortázar de “Historias de cronopios y de famas”, Mihura, Tomeo o Quim Monzó. Mención aparte, claro, merece para mí la figura presentísima de Medardo Fraile, en quien reconozco a un “padre” en lo simbólico, y que con tanta generosidad gozaba de ver su poética radicalizada y desquiciada y puesta cabeza abajo en mis textos.

Mi hermano más próximo en el cuento me parece Hipólito G. Navarro. Los dos compartimos referencias imprescindibles (Medardo entre ellas), y nuestras estéticas hacen intersección en muchas áreas. Mi admiración por su trabajo ha sido constante y sin reservas. Otro hermano muy querido para mí es Javier Saéz de Ibarra. Toda su obra es excelente, pero su último trabajo, “Bulevar”, pienso que quedará como uno de los libros que atestiguan y radiografían esta época. Siento igualmente una intensa complicidad hacia el rigor y la imaginación presentes en el trabajo de Manuel Moyano, así como hacia el esmero formal y la intensa verdad humana de los relatos de Alfonso Fernández Burgos. No quisiera olvidar a un “hermano” con quien quizá la afinidad estética no es tan próxima, Carlos Castán, pero en quien admiro el despliegue de una escritura en estado de gracia, y su intenso lirismo. Y no deseo tampoco pasar por alto la imprescindible aportación al cuento español contemporáneo, como autor y como crítico, de Andrés Neuman.

De los “hijos” no puedo hablar, puesto que resultaría pretencioso por mi parte, y sería a ellos mismos a quienes les correspondería reclamar tal filiación, si desearan hacerlo. En la generación inmediatamente posterior a la mía, eso sí, me interesa el trabajo de autores como Víctor García Antón, Inés Mendoza, o Gemma Pellicer; aparte de otros narradores como Fernando Clemot, Juan Carlos Márquez, Javier Sagarna, o Ernesto Calabuig. También disfruto mucho el humor sarcástico de Aranzazu de Isusi y Julio Jurado, o la inventiva de Javier Puche. Entre los cuentistas más jóvenes, para mí brilla con luz propia el nombre de Cristian Crusat.

Sobre los parientes que no tolero y que no me toleran prefiero también no decir nada. Cada uno a lo suyo. Y si alguien se pone nervioso de vez en cuando, en las farmacias venden tila.

FOTO 4 Escritura y verdad

VCF: “Días de sol en Metrópolis” es un cuento hilarante. Allí se nos presenta a un Supermán invulnerable, pero que no podía estar en dos lugares a la vez. “No podía, por ejemplo, evitar que un caniche muriera atropellado, e impedir que a un kilómetro de allí reventara la presa de una central eléctrica. O una cosa o la otra. De modo que al final el caniche moría, no había otro remedio, “al caniche que le den por culo”, decía juiciosamente Supermán”. El humor es un elemento siempre presente en tus relatos. Spinoza decía que para llegar a la comprensión hay que atravesar la risa y el llanto. ¿Estás de acuerdo? ¿O el humor cumple otra función en tu literatura?

AZ: No lo sé… Imagino que esa comprensión más allá de la risa o el llanto de mi querido Spinoza es una experiencia reservada a los sabios. Yo sólo consigo ir y venir entre la risa y el llanto (lo que no me parece poco). Y en cuanto a comprender, ya decía antes que no comprendo nada (y últimamente ni lo intento).

El humor, en mis relatos, es sobre todo una forma de abordar lo insoportable, y he escrito en clave de humor muchas cosas a las que nunca podría haber dado forma en una textura dramática o simplemente seria. Por otra parte, hay un humor que tiende a congraciarnos con la realidad, a hacérnosla más llevadera (en la televisión nos bombardean día y noche con este tipo de narcótico); y hay otro humor, en cambio, que aspira a ser un reactivo frente a todas nuestras inercias y nuestras servidumbres mentales. A mí me interesa este último: el humor como potencia de negación, y como fuerza de ruptura.

VCF: “Mientras dicen adiós” es un relato en el que la impostura teatral, el fingimiento tienen un papel central. El narrador interrumpe constantemente la trama para dirigirse al lector, se insiste en dotar al paisaje de las características propias de un decorado, se habla de feria, magia y circo, y uno de los personajes es un hombre que se hace pasar por un sonámbulo hasta de dormido, ¿estás hablando del arte de escribir y/o de la vida misma?

AZ: Es una buena pregunta. No lo sé. “Mientras dicen adiós” es una especie de teatro de guiñol, en efecto, y esto lo connota ese narrador-maestro de ceremonias, que se hace visible en el texto como autor explícito (y profundamente inconfiable) de la farsa.

Con el cuento intentaba plasmar el desamparo, el sinsentido y la desolación de la vida humana, o por lo menos de la vida humana tal como nos es dado experimentarla en este momento de la Historia. Quizá el concepto que une para mí esas dos dimensiones —la escritura y la vida— es el de invención. El narrador se está inventando el cuento ante los ojos del lector y le hace partícipe de su acto. Los personajes mismos se inventan a su vez unas identidades peregrinas, pero que les sirven para darse alguna consistencia en el vacío en que se mueven. Yo procuro inventarme mi vida (la identidad de escritor incluida, desde luego), porque de hecho la vida que me dan ya inventada me resulta profundamente insufrible. Y el estribillo del relato, “imaginen la estepa”, es igualmente una invitación a que los lectores se inventen la suya.

Pero eso sí: esto de inventar uno su vida no debe tomarse en un sentido somero y banal… Porque lo que está en juego aquí es que la vida o te la inventas o te la inventan. Es verdad que si optas por inventártela te vas a encontrar en el vacío, en la estepa (por más que ese vacío sea el único lugar en el que puede aflorar lo que eres). Pero si te la inventan, entonces lo que te van a dar es el lugar de un objeto, puesto ahí para satisfacer el deseo de un Amo.

FOTO 3 Las buenas intenciones y otros cuentos

VCF: Es muy interesante la elección de los objetos que acompañan a tus personajes, porque -en mi opinión- no son casuales, atrezzo, relleno, sino objetos que ponen en evidencia el hecho de pertenecer a una clase y, al mismo tiempo, son funcionales a la hora de narrar (¿denunciar?) ciertos prejuicios, frustraciones y miserias de la vida doméstica y social de la llamada “clase media”. Tomemos, por ejemplo, el cuento “Las otras vidas”. Allí hay un salón con “un teléfono en coma”, una vitrina con “dos trofeos de ajedrez, los Episodios Nacionales en una edición cara y muy decorativa”. ¿Cómo se hace para desarrollar ese ojo para los detalles que importan a la hora de escribir? Vos sos profesor de escritura creativa, en tu opinión ¿esa mirada libre de telarañas se puede enseñar?

AZ: El uso de los objetos es uno de los rasgos que más vinculan mi escritura a la poética (las poéticas, más bien) del movimiento surrealista. En primer lugar, porque tomo del gran poeta Benjamin Péret la abolición de las clases y las jerarquías entre los objetos que componen la realidad. El texto aparece así como un espacio en el que pueden convivir, en un mismo plano de consistencia, objetos vulgares con objetos nobles, objetos materiales con objetos abstractos, objetos corrientes con objetos extraordinarios, etc. Y en segundo lugar, porque sigo, en el terreno del significante, un procedimiento enteramente análogo al que preside la elaboración de los objetos surrealistas. Sustraídos a su utilidad y su sentido habituales, los objetos se encuentran, se acoplan, establecen unos con otros relaciones de afinidad inéditas… Lo cual obliga al lector a modificar las inercias de su sensibilidad, y a concebir una realidad otra, donde todo estuviera ensamblado, tramado, de un modo por completo diferente.

¿Esto se puede enseñar? No lo sé. Es enseñable, desde luego, el uso del atrezzo y la puesta en escena en el contexto de la narración clásica. Pero el uso surrealista de los objetos nunca he tratado de enseñarlo, porque el surrealismo no se enseña: se contagia.

 

FOTO 5 La practica del relato 

VCF: Hablemos del uso de los diálogos. Transcribo un pequeño intercambio de “Días de sol en Metrópolis”:

-Cielo, ¿podrías ir abriéndome estas latitas de berberechos?

-Ya; tú lo que estás buscando es que yo me rebane las pelotas, a que sí.

Al leer este diálogo sentimos una enorme extrañeza derivada, supongo, de la incongruencia, de la imposibilidad de establecer puentes sólidos de contacto entre los dos hablantes. El diálogo no existe, sostiene Lacan. ¿Esto significa que el verdadero sentido está en el hueco de lo no dicho, en el/los agujero/s que traza el silencio?

AZ: Bueno… hasta donde entiendo a Lacan, si el diálogo es imposible se debe a que el hablante se encuentra siempre en falta en relación al sentido. Como el lenguaje no es realmente un sistema (sólo lo parece, y en cambio tiene zonas de inconsistencia, agujeros, bucles, bordes donde la significación se deshace), es imposible que aquel que habla sepa a ciencia cierta lo que dice (sólo imagina que lo sabe). Por la misma razón, aquel que escucha no puede saber qué dice su interlocutor (sólo puede, él también, imaginar que lo sabe); y en consecuencia, quien escucha, escucha lo que quiere (o lo que imagina que quiere).

Esto suena como un trabalenguas, me consta. Pero vehicula una verdad corrosiva y desarmante. Por responder a tu pregunta: no hay “verdadero” sentido. Al significado no lo respalda nada dentro de la realidad de la lengua, pues la lengua no es un “todo”, ni ancla de ninguna manera en el territorio (mítico) del referente. Un significante remite a un significado. El significado, a su vez, no se constituye de otra manera que como un agrupamiento de significantes, que a su vez han de ser definidos por otros significantes… y así hasta el infinito. Esta remisión incesante de un significante a otro en pos de una significación indefinidamente aplazada, es lo que produce —a modo de estela de ese mismo movimiento— el efecto de un “sentido”. ¿Dónde lo produce? Únicamente en la dimensión pragmática de la lengua. ¿Y cuando lo produce? Bueno… pues en el momento en que interrumpimos la decodificación ilimitada: ahí donde el interlocutor corta la cadena hablada, dice algo como “¡ah, vale!”, y decide —porque así lo quiere— darse por satisfecho, y hacer como si hubiera entendido.

Es verdad, en esta dirección, que muchos de mis personajes ni se hablan ni se escuchan. Cada uno, por turnos, dice lo que quiere, sin saber —desde luego— ni lo que quiere ni lo que dice. Pero en esto soy poco surrealista. Muy por el contrario, soy de un hiperrealismo estricto, y transcribo caligráficamente lo real del intercambio lingüístico, como en el ejemplo que pones en tu pregunta.

Hay, eso sí, una excepción que la escuela lacaniana ha teorizado también, y son los llamados “efectos de palabra plena”. Con esta fórmula se alude a esos momentos altamente infrecuentes en los que algo de lo que el sujeto es (y no olvidemos que el sujeto es una realidad extralingüística, no hay palabras para decir lo que soy) consigue “alojarse” en el registro del significante. Paradójicamente, estos efectos de palabra plena —por más que resulten altamente perturbadores—, o bien son muy pobres de significación “formal” (lo que se dice en ellos parece simple, obvio), o bien enuncian algo por fuera del sentido. Los “efectos de palabra plena” son —en definitiva— otro nombre de la poesía. Y sobra añadir que en mi escritura busco también y sobre todo estos efectos: los momentos en los que el sentido arde, sin que haga falta saber exactamente qué se quiere decir.

 

VCF: Climas y Migraciones, ¿son microcuentos o poesía? ¿Existen los géneros, Ángel?

“Climas” y “Migraciones” son textos que me asaltaban mientras escribía otros cuentos del libro. Aparecían de repente, como la interferencia de una emisora pirata. Al final decidí incluirlos, pero en ese momento tenían para mí el valor de intermedios tonales, y dentro del conjunto ocupaban la posición de márgenes o restos. Como era previsible, el libro en que trabajo ahora, “Materia oscura”, es un desarrollo y una profundización del tipo de escritura que emergía en “Climas” y “Migraciones”. ¿Son poesía? Bueno, imagino que sí, espero que sí… Sobre todo, porque alguna vez he dicho que en un texto narrativo lo que no es poesía es cháchara.

 

FOTO 6 El vacio y el centro

VCF: ¿Cuál fue el último libro de un autor contemporáneo que leíste y te gustó? ¿Nos querrías contar por qué?

AZ: Me he referido antes a él: “Bulevar”; un excelente libro de relatos de Javier Sáez de Ibarra.

Me gustó, porque en sus páginas Sáez de Ibarra consigue una textura realista exquisita, que combina la precisión, la intensidad, la sugerencia, y la estilización.

Porque contiene algunos cuentos protagonizados por personajes de clase obrera (cosa muy infrecuente en la literatura española actual); personajes que además son retratados con verismo y exactitud, y de los que consigue transmitir toda la sutileza y la complejidad humana de su experiencia.

Porque nos confronta a una escritura tensa, rigurosa, de una belleza dura, que no hace la menor concesión en orden a gustar, complacer, o suscitar la identificación narcisista de sus lectores.

Porque los afectos que mueven sus cuentos no se apuntalan en los comodines y en las bazas seguras del imaginario social (tristeza, desamor, nostalgia, etc.), sino que le entra de frente y por derecho al afecto que siempre está en juego en el Gran Arte, “el afecto que no miente” (según dice Lacan): la angustia.

Porque la mayoría de los cuentos del libro están construidos mediante transparencias, mediante veladuras, y requieren una lectura sigilosa, atenta a un sentido punzante que circula alrededor de los matices.

Porque el libro contiene, también, una parte abierta a la experimentación formal, llena de audacia, de verdad y de acierto.

Y porque Sáez de Ibarra —en oposición a la tendencia dominante en la literatura española de hoy— es un artista que parece haberse enterado de que el capitalismo se hunde, el supuesto Estado de Derecho se convierte en un instrumento de recaudación y represión al servicio de bandas mafiosas nacionales e internacionales, la clase media se arruina y se proletariza, el proletariado está buscando comida caducada en los contenedores de los supermercados, la gente a la que los bancos le vendieron un piso al triple de su precio está arrojándose por las ventanas, los que protestan por este drama humano son multados o encarcelados, etc., etc., etc. No es que hable de estas cosas en su libro, habla de otras parecidas. Pero en cualquier caso se nota que se ha enterado, ya digo, sabe que ocurren, lo que sucede más allá de su ombligo es importante para él, siente angustia, y dolor, y cólera, al ver cómo la sociedad en la que ha vivido hasta ahora se sume en el desastre…. Todo lo cual acredita que Javier Sáez de Ibarra, además de un excelente escritor, es una persona, es un adulto, no es el bebote de su mamá o un idiota o un mamarracho narcisista, lo que hace muy probable que “Bulevar” se siga leyendo con interés dentro de cincuenta años.

VCF: Sos un surrealista militante. Si la muerte fuera como una de esas islas desiertas a las que te permiten llevarte un libro, una película, un cuadro y/o una canción, ¿qué obras surrealistas te llevarías?

AZ: Como libro surrealista me llevaría dos: “El revólver de cabellos blancos”, de André Breton y “Mueran los cabrones y los campos del honor”, de Benjamin Péret. Como película, “La edad de oro” de Buñuel y Dalí. Como cuadro, “El absoluto femenino”, de Paul Delvaux.

FOTO 7 Andre Breton

VCF: La vida ausente tiene una cita preciosa de André Breton: “Es preciso que el hombre se pase, con armas y equipaje, al bando del hombre”. ¿La literatura puede -o debe- ayudar al hombre en esta tarea? ¿Hay esperanza, Ángel?

Bueno… empecemos por reconocer que no me van a dar nunca el premio Nobel de la esperanza. No soy la más persona más indicada para hablar de eso. La pregunta habría que hacérsela, más bien, a los escritores especializados en halagar el conformismo suicida y la ñoñería incurable de la clase media. ¿Hay esperanza? No lo sé. No tengo ni idea. La Historia, desde luego, no es precisamente una escuela de esperanza. Si nos alecciona en algún sentido (lo recordaba no hace mucho Rafael Chirbes en una entrevista), es en el sentido de que el mal ha triunfado siempre. Y ha triunfado, claro, porque a diferencia del bien, el mal desea triunfar. Los malos, de hecho, no desean otra cosa que triunfar, ante todo, contra todos (el mal no tiene amigos, sino amos o súbditos), y a cualquier precio. Lo más noble, lo más bello, lo más sagrado, cualquier cosa, cualquier persona que les salga al paso, resultan degradados a la condición de un simple medio para su triunfo. Y quizá por eso Breton dejó dicho que hay que desconfiar por sistema (y hasta por supervivencia, añadiría yo) de todo aquello que triunfa.

Pero eso sí: es verdad también que el triunfo del mal no ha sido nunca ni absoluto ni definitivo, lo que hace pensar que quizá no puede serlo, que el mal no lo puede todo. Por fuerza ha de haber algo igualmente irreductible, ineliminable, en las tendencias civilizatorias, la cooperación, la solidaridad, la fraternidad y la cordura; pues de otro modo es obvio que hace ya mucho tiempo que viviríamos en un mundo habitado exclusivamente por hijos de puta, lo que no es el caso. Estamos muy cerca, vale; pero no es el caso.

¿Qué tiene que ver esto con la literatura? Nada. No tengo ninguna esperanza en la capacidad de la literatura para hacer frente a la barbarie. Hoy la literatura es una institución y una práctica claramente residual; y su papel subalterno en la industria del ocio trata de compensarlo potenciando su aptitud para mentir, aturdir, distraer de lo que importa y cretinizar. Por otra parte, a mí me parece bastante claro que la literatura la escribía un tipo de gente que no somos nosotros. Los escritores eran personas a las que los zares tenían que mandar a Siberia. Hace ya unas cuantas décadas que los escritores ni siquiera molestamos, y de la gente que no trastorna nada ¿qué se puede esperar?

Eso también: yo no pondría la literatura —la dimensión poética de lo humano, mejor— del lado de la esperanza, sino del deseo. La esperanza necesita indicios, se apuntala en razones, mientras que el deseo no. El deseo es soberano. Se desea porque sí, con esperanza o sin ella. “La poesía se hace en el bosque”, dijo Breton. Y en el bosque, en ese espacio nocturno, ancestral y vivo, donde a cada paso les amenaza el vértigo, les anonada el horror, les sobresalta la maravilla, los poetas presentes y futuros no van a dejar nunca de decir lo que quieren; puesto que eso que clama en el bosque profundo de lo poético es la posibilidad incancelable de lo humano.

Todas las épocas, o casi todas, han vivido de hecho bajo la impresión de que el mal consumaba su triunfo. Pero no es verdad, no lo ha sido nunca, o al menos no del todo, ya digo. Porque la compulsión del triunfo es un resabio biológico que hemos heredado de nuestros primos los mandriles. Y también porque el mal, por más boato que despliegue, no es un destino, no es “metafísica”, es sólo zoología contrariada, y por ello irremediablemente triste.