Todo estudiante de piano se enfrenta a la rutina de practicar escalas, arpegios y estudios para lograr afianzar la técnica. Es el pan de cada día. La base sobre la que se asienta el arte de tocar un instrumento. El entrenamiento necesario, dado que se trata también de una cuestión física, si bien el intelecto debe dominar por encima de todo, si queremos evitar el riesgo de la interpretación “técnicamente perfecta pero de escasa emoción”, tan habitual en muchas ocasiones. Es llamativo el número de estudiantes de piano que superan sin grandes problemas las más formidables dificultades técnicas, pero después no saben qué hacer con la música que tienen en sus manos. Precisamente de esto mismo se quejaba el más grande virtuoso del piano, Franz Liszt, a quien se ha acusado de virtuosismo vacío y meramente demostrativo (y a veces lo es), pero que buscaba por encima de todo la perfección en la expresión poética de la música, según testimonios de sus alumnos.

Al estudiante de piano le son familiares nombres como los de Hanon y Czerny, el primero autor de un método de técnica pianística que es de obligado seguimiento desde su creación (y que, por cierto, no es otra cosa que una ampliación y variación de la técnica presente en el preludio nº 2 del primer cuaderno del Clave bien temperado de Bach). En cuanto a Czerny, discípulo aventajado de Beethoven, qué se puede decir. Prolífico autor de cientos de estudios para piano y sinónimo de aburrimiento para estudiantes de piano del mundo entero.

¿Qué es un estudio para piano? Dicho en pocas palabras, se trata de un género breve desarrollado a principios del XIX, consistente en proponer la práctica de alguna dificultad técnica, a fin de superarla, a partir de la repetición de un patrón rítmico determinado, que a fuerza de práctica dejará, en teoría, de ser una dificultad. El estudio es una especie de tabla de abdominales, si queremos continuar con el parangón gimnástico, tan apropiado. Czerny concibió todo tipo de estudios, muy centrados en la velocidad y la agilidad. Utilísimos para desarrollar una sólida técnica. Otros conocidos autores de estudios son Bertini, Burgmüller, Clementi, Beyer, Moszkowski… En fin, todos ellos nombres muy conocidos para cualquier estudiante de piano, como decimos.

El gran problema de esta música es su escaso interés musical, poético. Se trata de piezas mecánicas, a veces muy brillantes, pero poco atractivas melódica y armónicamente. Quizá la excepción en el elenco anterior sea el alemán Moritz Moszkowski, pero sin tirar demasiados cohetes.

El gran renovador del género del estudio para piano es Chopin, con sus dos colecciones de 12 estudios, op. 10 y op. 25, más otros tres estudios sueltos, conocidos como Trois nouvelles études, pensados para ser incorporados en un método para piano de Moscheles y Fétis. Los estudios de Chopin los son a todos los efectos, pero se trata por encima de todo de piezas plenamente musicales. Chopin dota, por fin, de poesía al estudio. Entre ellos se cuentan sus dos obras más populares, pertenecientes a ese pequeño grupo de composiciones clásicas conocidas por todo el mundo: se trata de los estudios op. 10, nº 3 y op. 10, nº 12, que llevan los espurios sobrenombres de Tristeza y Revolucionario, respectivamente. Escuchándolos, nadie diría que se trata de obras pedagógicas, pensadas para resolver un problema técnico o para ejercitarse. Son composiciones musicales por encima de todo. Lo mismo sucede con el resto de estudios, por supuesto. Y, sin embargo, están ideados con un objetivo pedagógico evidente, pues cada uno aborda una dificultad técnica concreta y están concebidos con la habitual repetición de esquemas rítmicos propia de todo estudio. Escúchense con atención y se verá que hay un patrón rítmico constante, que se repite constantemente y que está dirigido a ese entrenamiento físico que caracteriza al estudio.

Las versiones discográficas de los estudios de Chopin son numerosas, pero existe una cierta unanimidad a la hora de coronar una grabación: Maurizio Pollini para Deutsche Grammophon en 1972. Sin duda, una versión espectacular, frente a la que pocas objeciones se pueden hacer. Existe otra versión anterior del propio Pollini, de 1960, recientemente recuperada en SACD (Super Audio CD): el melómano querrá con razón poseer y comparar ambas versiones. Entre las integrales destacaríamos asimismo la de Borís Berezovsky, de 1991, también prodigiosa en muchos aspectos. 

No podemos concluir sin citar los testimonios dejados por Sviatoslav Richter, que no grabó una integral como tal (de hecho, no grabó nunca una verdadera integral de nada). Para el curioso lector, recomendaría ante todo la grabación publicada por Supraphon, junto a algunos preludios de Shostakovich. Versión en vivo y de absoluta referencia para algunos de los estudios allí contenidos, como los dos finales, op. 25 nº 11 y nº 12, cuya escucha deja sin aliento y con el pleno convencimiento de haber asistido a la consecución de un logro absoluto e inalcanzable. Asimismo recomendable es el disco de Praga Digitals, con incandescentes versiones que igualmente tienen la aureola de última y definitiva palabra acerca de estas obras.